冷軍，當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)，藏家追逐的目標(biāo)。用文字渲染那種“微妙而震撼”的感覺(jué)，就顯得不那么智慧了。介入冷軍的畫(huà)，預(yù)先要達(dá)成一個(gè)約定，就像游樂(lè)場(chǎng)里云霄飛車(chē)入口總會(huì)立個(gè)啟示，預(yù)防某種“形而上的不適”。這里不提供戲劇性，請(qǐng)收起老化的情緒，來(lái)經(jīng)歷一次推演，并且事先就被告知本場(chǎng)推演將以無(wú)結(jié)論而告終。如此“不友好”的邀約，令人好奇。
冷軍 工具箱
布面 油畫(huà) 2000年作
64×47cm（59.5×17.8cm×2）
——畫(huà)得像照片一樣吶！只是這樣而已么
多少人拿相片為“超寫(xiě)實(shí)”打比方，人是有多么著急地要去解釋。鏡頭作為“第三只眼”，“后來(lái)”卻居“上”，很難不被說(shuō)是妖術(shù)，危機(jī)四起。不論在物質(zhì)還是精神上，畫(huà)家的權(quán)威被沖淡，獨(dú)享“真跡”的特權(quán)也消解了。攝影改變了人們觀看的方式，它對(duì)觀賞者的接近，那么熱情主動(dòng)，重塑記憶與經(jīng)驗(yàn)。日常生活成了視覺(jué)狂歡，我們明明看到更多，卻成了“感官功能不全的人”（居伊·德波語(yǔ)）。
在談到自己的作品的時(shí)候，冷軍表示“我的畫(huà)不是細(xì)膩，而是質(zhì)感。”在超級(jí)寫(xiě)實(shí)那里，形成了一個(gè)全息景象。如果一定拉去參加攝影器材展，作為一個(gè)概念，它或許只能被假以“凝望型—高分辨率—三維成像—測(cè)繪器”之名，很拗口，全無(wú)文學(xué)美感。所以畫(huà)就是畫(huà)，跟攝影無(wú)關(guān)。蘇珊·桑塔格提示說(shuō)“畫(huà)家的任務(wù)是構(gòu)筑，而攝影家的任務(wù)是揭示”。畫(huà)家自有畫(huà)家的法兒，冷軍這樣的畫(huà)家可不折不扣是個(gè)語(yǔ)言學(xué)家。借助那份敏感，把日常生活中的種種穿插進(jìn)畫(huà)面中，符合繪畫(huà)語(yǔ)言的合理性。自我還原到繪畫(huà)原初的狀態(tài)，站在一個(gè)旁觀者的角度，隱藏了個(gè)性、情感和態(tài)度的痕跡。不同于寫(xiě)生，這種具象又逼真的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，不再追求藝術(shù)的衍生意義，純粹于再現(xiàn)語(yǔ)言。
把工具箱安在畫(huà)布上作畫(huà)，帶有某種裝置藝術(shù)的特色，甚至擁有一種展場(chǎng)的風(fēng)格。畫(huà)布上的物相互作用，成為文化實(shí)體，那是一種隱喻。這樣出現(xiàn)在畫(huà)布上的視覺(jué)符號(hào)，用局部的具象，令人信服地結(jié)合出一個(gè)夢(mèng)幻場(chǎng)景，引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)陌生的精神領(lǐng)域，卻又嚴(yán)絲合縫。觀看的人只有在特定的時(shí)空里才可能完成“觀看”。這種“邀約式”的展場(chǎng)特性，挽回了架上繪畫(huà)的尊嚴(yán)。
——屏息凝望，接受思考邀約的姿態(tài)
不同的媒介技術(shù)，帶來(lái)了不同的“看”，也規(guī)訓(xùn)著身體形成習(xí)慣。習(xí)慣會(huì)認(rèn)為只有通過(guò)一種特定的方式“看”，才能看到我們所“認(rèn)可”的世界，唯獨(dú)那個(gè)才叫“客觀”，只有“客觀”的畫(huà)，才叫“寫(xiě)實(shí)”。總而言之，通過(guò)這樣的看，我們印證自己的世界。每一次視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的大改變，都是對(duì)這種文化道統(tǒng)的挑戰(zhàn)。本來(lái)屬于風(fēng)格層面的東西，不自覺(jué)地上升到“真實(shí)與否”的層面，一旦開(kāi)始討論它，就讓人很不踏實(shí)。
坦白講，審美需求指向欲望的滿足，這里包含了一種互動(dòng)性。相片通過(guò)視覺(jué)產(chǎn)生心理上的“真實(shí)感”，不可抗拒。通過(guò)不容置疑的切身經(jīng)驗(yàn)，讓人遺忘了它的多重假定。超寫(xiě)實(shí)畫(huà)作夸大的細(xì)節(jié)，讓客觀性消失殆盡。對(duì)所有細(xì)節(jié)一視同仁的清楚處理，暗示了它與現(xiàn)實(shí)之間的距離。當(dāng)細(xì)節(jié)被一再夸張地放大，會(huì)造成一種異乎尋常的美學(xué)和心理效果，它賦予靜態(tài)的物象某種莫名的力量，冷漠而嚴(yán)峻。
看畫(huà)的人對(duì)畫(huà)布視覺(jué)的重心選擇，依然是被給定的，但虛構(gòu)從凝望開(kāi)始。區(qū)別于山水自然，也區(qū)別于神社圣像，不是風(fēng)情觀望，也不用敬身瞻仰。它不給予純粹知識(shí)，也沒(méi)有故事，更不要指望有什么精神引領(lǐng)，甚至不談想象力，你面對(duì)它的時(shí)候，會(huì)被本能地吸引，之后落入到一個(gè)不得不思辨的境地，這究竟是尷尬、折磨或者是真正圣潔的啟示。這種超越像與不像的快感，超寫(xiě)實(shí)在創(chuàng)作中挑戰(zhàn)著自我觀察的欲望，恢復(fù)了人類觀看的自然狀態(tài)。
單純的看，只提供感性經(jīng)驗(yàn)，勤勉的凝望，則是一種特殊的看。它不一定有所“發(fā)現(xiàn)”，但一定獲得主體意識(shí)。這種類似苦修的凝望，回歸到視覺(jué)理性，上升為知覺(jué)行為，賦予觀看者新的權(quán)力。放棄庸俗自由，透過(guò)每一個(gè)細(xì)節(jié)，在縫隙中發(fā)展出自我質(zhì)詢。當(dāng)凝望的對(duì)象為人類文明本身，一旦被賦予這種反思的權(quán)力，也就包含了不可脫卸的責(zé)任。
——放工具的箱子，展示、收容還是紀(jì)念
至此終于可以說(shuō)說(shuō)畫(huà)面上的東西了：一把鉗子，一個(gè)扳手，滿是焊點(diǎn)，被安放在打開(kāi)的鋪了黑絲絨的箱子上。畫(huà)家選擇的是最為簡(jiǎn)單的工具，仍然還帶有一些“假肢”的感覺(jué)。繪畫(huà)絕對(duì)不只是技術(shù)的問(wèn)題，但技術(shù)在20世紀(jì)初，就以機(jī)器美學(xué)的形式成為繪畫(huà)主題。這里的工具沒(méi)有被描繪成出土文物，它們不所作為工業(yè)垃圾，現(xiàn)代工業(yè)也沒(méi)有被歷史簡(jiǎn)單地塵封。與政治本土化、鄉(xiāng)土本土化的中國(guó)具象寫(xiě)實(shí)不同，冷軍《工具箱》階段的作品很難歸類。
回看新中國(guó)成立之初以工業(yè)題材繪畫(huà)，是美術(shù)家為表現(xiàn)新中國(guó)的努力。作為想像新中國(guó)的方式，在馬克思社會(huì)再生產(chǎn)理論指導(dǎo)下，高至中共領(lǐng)導(dǎo)集體無(wú)異議地確立了要在中國(guó)實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的目標(biāo)。隨著技術(shù)替代科學(xué)，工具理性以啟蒙精神代言，在蒸汽轟鳴中膨脹，在追求效率和實(shí)施技術(shù)的控制中蛻變，成了一種統(tǒng)治奴役人的工具，這是現(xiàn)代世界的性格，也是馬克斯·韋伯式的困惑。當(dāng)精確計(jì)算，效率，功利，有用性，成為一種時(shí)代的需求，人文關(guān)懷能融化現(xiàn)代工業(yè)文明的冷漠而疏遠(yuǎn)么？
神圣與世俗的交融，超越了道德性的思考。從梅蘭竹菊——到銑刨磨削，從氣韻生動(dòng)——到微毫畢現(xiàn)，現(xiàn)代知識(shí)分子這種內(nèi)在省視與外在關(guān)照，成為“修養(yǎng)的繼續(xù)”，顯示出令人敬佩的清晰。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的“殘石”意象的背后是一顆一顆散落孤獨(dú)的心，而焊斑似乎烙傷了整個(gè)人類現(xiàn)代性的集體癥候。這種對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，被特殊的美學(xué)實(shí)踐所審視。
無(wú)限放大的細(xì)節(jié)中，包含了手工制作的痕跡。畫(huà)家挑去顏料，以特定的動(dòng)作施加到畫(huà)面上，體現(xiàn)出嚴(yán)格的身體操練。我們作為觀看者，可以逆推出這種磨煉感官的操練——一種限制下的自由。這成為畫(huà)家創(chuàng)作的動(dòng)力和調(diào)整疲憊情緒的保證。由此我們發(fā)現(xiàn)這種“物的質(zhì)感”，除了簡(jiǎn)單的說(shuō)“像，太像了”，更能轉(zhuǎn)換成可見(jiàn)的時(shí)間的重量，它也是凝望自身感情發(fā)芽的空間。
重新把繪畫(huà)定位到截獲時(shí)間的意義，我們屏息凝望，邏各斯躺在黑絲絨上，如此虛妄。冷軍在訪談中會(huì)談及他學(xué)畫(huà)作畫(huà)的過(guò)程，往往理性而含蓄。據(jù)說(shuō)在1990年進(jìn)入武漢畫(huà)院之前，有很長(zhǎng)的一段時(shí)間，他迷戀哲學(xué)。
