市場上最罕見、最帶感的林風(fēng)眠作品出現(xiàn)了。
一批六件林氏孤品彩墨，來源可靠出自同一藏家。上款人是廣東梅州林氏長輩，五件有明確紀年，兩件為罕見的絹本彩墨，創(chuàng)作時間為1929、1932年其在杭州初任校長期間，落西湖款；至早一件畫于1919年其留學(xué)前夕，鈐印著錄于林氏早年印譜；兩件作于1939年戰(zhàn)時過香港。至大一件達到15平尺（205×81cm），其余的7、8平尺不等。
這是林風(fēng)眠藝術(shù)年輪的初心圈層，是探究林風(fēng)眠藝術(shù)確立時期的標準密鑰，是林氏調(diào)和中西藝術(shù)一生創(chuàng)作的動力發(fā)源。這是難得對話林風(fēng)眠的機會，我們追問——客家人天生不存在全球化身份困惑嗎？中西融合具體是怎么操作的？如何夠稱林風(fēng)眠某一時期的標準件？2020西泠春拍提供答案。
特此紀念林風(fēng)眠誕辰一百二十周年。
林風(fēng)眠作品 · 文獻 · 研討
始任校長 三十年代前后絹本彩墨大作
▲2020西泠春拍
林風(fēng)眠（1900-1991） 集義圖
絹本 彩墨
1929年作
款識：寶初叔祖正畫 侄孫風(fēng)眠一九二九年冬 西湖
鈐印：風(fēng)眠之鉨
205×81cm
▲2020西泠春拍
林風(fēng)眠（1900-1991）群雀
絹本 彩墨
1932年作
款識：林風(fēng)眠 一九三二 西湖
鈐印：風(fēng)眠之鉨
165.7×40.5cm
林風(fēng)眠在二、三十年代的彩墨創(chuàng)作是激越變革的。林風(fēng)眠在合縱連橫中，融合東西，確立風(fēng)格。林氏“抱定一方致力在歐工作之繼續(xù)”，這種繼續(xù)明顯的就是突出光感。通過顏色表達光，通過光經(jīng)營空間，以裝飾的方法表達情感。其在教學(xué)中強調(diào)寫生，主要是注重色彩學(xué)理論中的科學(xué)成分。得益于嶺南派的撞色技法，三十出頭的林校長已經(jīng)能把墨色創(chuàng)新一統(tǒng)在畫面內(nèi)部的秩序中，情感大膽但畫面講究，全無火氣，這很難，大師之名不虛。
這一時期，林風(fēng)眠的油畫名作表達著很強的人道主義，世所皆知，美術(shù)評論界對此也有不少反饋意見。相比之下彩墨創(chuàng)作倒沒有過重的思想壓力，畫面情趣與高超的技法相得益彰。顯著的標志是落“西湖”款。絹本也僅見于此年代。
絹是滲透了民族文化意蘊的媒材。經(jīng)緯交織形成立體感，具有凹凸紋理，與筆觸形成微妙有趣的材質(zhì)美感。絹本身有光澤也增加了前面提到的光感。林風(fēng)眠在絹上作彩墨大寫意，用色大膽，一反秀雅工謹，形成豐富的表現(xiàn)力。這多少彰顯出民國藝術(shù)的時代風(fēng)貌，也是符合大時代下藝術(shù)創(chuàng)作者的狀態(tài)的，當時或許并不需要那種秀雅和工謹。
禽鳥羽翎是林風(fēng)眠在彩墨中最早涉足的領(lǐng)域。我們發(fā)現(xiàn)這時期作品多以群像出現(xiàn)（《生之欲》也是群虎），墨色結(jié)合。和獅子一樣，鳥類神情似人，略帶人格化（看那與眾鳥不同撇頭反向站立的一只）。倒三角構(gòu)圖，可參照廣東美術(shù)館藏林風(fēng)眠1930年畫的絹本《白鷺圖》。雖然形制上是傳統(tǒng)的，畫幅尺寸比普遍的中堂要大的多，使得作品看起來有些像壁畫。高奇峰以及嶺南畫派對林風(fēng)眠的影響，除了具體的沒骨法、撞水撞粉法，更在于強調(diào)畫面的構(gòu)成。構(gòu)成不止是構(gòu)圖，是要把色彩、造型、線條統(tǒng)一在一個秩序之中。
此時題跋、簽名的用筆，仍然保留書法用筆韻味。筆劃較粗，粗細變化不大，反而畫中蘆葦用筆透露后期鐵線簽名的端倪。“林、風(fēng)、眠”三字互相之間，不像后期采取牽連省筆的花押形式。“風(fēng)眠之鉨”少見，參考意義也大，應(yīng)當是請人捉刀，此前的自刊印（關(guān)于林氏自刊印參見下一小節(jié)）不再出現(xiàn)。有時索性畫印，直接拿筆用紅色顏料擬畫一印，這也是對傳統(tǒng)文人畫程式的松動性操作，后面細說。
難得1931年的良友畫報刊登了《林風(fēng)眠國畫作品五件》，人物、翎毛皆有，鈐印均為畫印代擬。三件豎幅、兩件扁方，可見構(gòu)圖的探索已經(jīng)開始，亦可作對比參閱。尤其是《秋》和《小品》兩件作品和西泠兩件拍品風(fēng)格一致。綜觀這一時期林氏彩墨創(chuàng)作，印刷文獻既少，絹本彩墨大作實物真跡，更是罕見。
驚現(xiàn)“西陽山人”款以及林風(fēng)眠自刻印
▲2020西泠春拍
林風(fēng)眠（1900-1991）大師圖
紙本 彩墨1919年作
款識：大師圖 時在民國八年立春日為寶初叔祖大雅政 鳳鳴 西陽山人
鈐印：肖愚（朱）西陽山人（白）
136.5×66cm
創(chuàng)作于民國八年立春的《大師圖》，題“為寶初叔祖大雅正”。落款鳳鳴是林風(fēng)眠早年的字，此時還沒到過巴黎，沒吃過面包。西陽山人的號顯然跟梅州西陽閣公嶺有關(guān)。畫上鈐方形朱文印“肖愚”、異形白文印“西陽山人”。
李金發(fā)創(chuàng)辦的《美育》雜志，保留下一份珍貴的林風(fēng)眠早年印譜。根據(jù)雜志期號和圖片說明推算，這批印章是林風(fēng)眠在梅州中學(xué)時期留下的。其中即包含《大師圖》上的“西陽山人”和“肖愚”兩個印章。
印譜自敘“弟畢業(yè)將別，無以為贈，自思有自刊名印幾方，然粗劣實屬不堪。轉(zhuǎn)念同學(xué)愛友厭拙竟何妨。足下留此紀念而細思余為人可也”，也就是說印譜上的印除了三方特別注明的，其余都是青年林鳳鳴親手刊刻。譜中載“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根據(jù)林氏自注為“家嚴手刊”，家嚴指父親，即林父林伯恩。林父送給兒子“林鳳鳴”、“林氏”、“肖愚”三枚印應(yīng)該都和姓名有關(guān)，可以推斷“肖愚”應(yīng)該是父親給林鳳鳴所定的謙稱或小名，意義特殊，所以他多次復(fù)刻。
根據(jù)年譜，林風(fēng)眠此時從梅州中學(xué)畢業(yè)，得到留法儉學(xué)的消息就立志“為中國藝術(shù)運動下功夫”，后和林文錚、李金發(fā)等人到上海登上游輪，前往法國留學(xué)。看這批林氏自用印，“劍生、畫癡、筆墨兮一生緣”這些都是座右銘，是他藝術(shù)生命的圖騰，“肖愚”、“西陽山人”又深嵌鄉(xiāng)情和父愛。《大師圖》也是具有宣言性質(zhì)的。
林風(fēng)眠此時期書法墨跡極少，《大師圖》提供了珍貴的實物。雖然與印譜字體不同，但筆致相近。畫是給長輩的所以行文落款有禮有節(jié)，雄渾剛勁似翁同龢書風(fēng)，頗有遠志。印譜是送同學(xué)的，所以選擇了比較有個性的似鄭板橋體。獅子的題材和畫法，顯然來源于林風(fēng)眠當時頗為崇敬的嶺南畫家高奇峰，高氏創(chuàng)辦的《真相畫報》雜志封面就常見他畫的大獅大虎，這個后文再說。此畫作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中華美育會。
主題性極強的人物畫
▲2020西泠春拍
林風(fēng)眠（1900-1991）思
紙本 彩墨
132.3×60.3cm
此件未標明年份的《思》，從氣質(zhì)上看也應(yīng)為二十年代左右作品。人物佇立畫面中心，奇特的構(gòu)圖在豎長形國畫創(chuàng)作中少見。濃墨枯筆，黑色裱邊應(yīng)當是有意的設(shè)計，參與了畫面構(gòu)成，突出禁錮感和無所適從感。這接近前文所說的此一時期油畫創(chuàng)作，是主題性較強的作品。從林風(fēng)眠作品收藏的角度，此一時期的畫作具有稀缺性、價值性和不可替代性。
抗戰(zhàn)時期山水
▲2020西泠春拍
林風(fēng)眠（1900-1991）青松萬年
紙本 水墨1939年作
款識：志尹叔臺正畫 侄風(fēng)眠一九三九香港
鈐印：林風(fēng)暝印（朱）
132.3×66.2cm
▲2020西泠春拍
林風(fēng)眠（1900-1991）靈山仙居
紙本 水墨1939年作
款識：寶初叔祖臺正畫 侄孫風(fēng)眠一九三九 香港
鈐印：林風(fēng)暝印（朱）
136.5×68.3cm
早在1912年，康有為率先發(fā)難，于《萬木草堂藏畫目》談及中國文人畫的弊病，說：“中國近世之畫衰敗極矣”。當然康有為思想旨歸不局限于畫論，那是關(guān)于20世紀初改革的宏大觀念。其變，在于復(fù)古，主要復(fù)唐宋繪畫之古，復(fù)院體、界畫之古，以歐洲古典寫實為參照，融合求變，響應(yīng)康氏思潮的是徐悲鴻等人的創(chuàng)作。
林風(fēng)眠重新發(fā)現(xiàn)梁楷，則是另一路“變”法，把復(fù)雜自然物象加以單純化，倡導(dǎo)筆墨自由而不拘成法。這種創(chuàng)新求變在元明清雖有人在繼承，但一直沒有形成有說服力的美術(shù)話語。
孤松、幽閣、獨行人，這時期林氏所作山水，畫面中保留了突出的物象，不知是否與心境相關(guān)。再晚期風(fēng)景像蘆葦叢、秋景，多是植物群組的復(fù)沓。林風(fēng)眠這時的水墨實驗兼顧了曲線表達，這時題跋和簽名的書寫方式，圓折筆替代方折筆，與后期簽名書法略有所不同，不像后期那么迅疾，但線條十分自由。印是標準的“林風(fēng)瞑印”四字朱文印。遠山的視覺經(jīng)驗或許來自其他高古藝術(shù)形式，具體的操作與海派繪畫的氛圍有關(guān)，宿墨輔以半生熟宣紙，產(chǎn)生豐富的變化。從歷史文化遺存中找到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，這是歐洲學(xué)習(xí)來的方法論。闊筆成面，厚重滋潤，扎實的造型能力給充沛的情感做擔保。
很多偽作可以模仿林氏構(gòu)圖，卻很難模仿畫面中墨色的濃淡變化與畫面中對象的質(zhì)感和空間感的透視相結(jié)合。簡單地地將墨與色進行混調(diào)并稀釋平刷是沒有這種效果的。沖眼看是表現(xiàn)的張力，再看背后有科學(xué)的訓(xùn)練，沖眼看是自由的個性，其實改良畫材技法，是在有計劃的進行。在他那里，對畫法師承尤其沒有包袱，又保有足夠的客觀與理性，正是這樣不斷的探索，給水墨繪畫現(xiàn)代性變革帶來一線生機。
這樣的畫是可以送給長輩的？
客家人好像從來沒有全球化身份困惑的。1919年的《大師圖》里，從恭敬的題跋還能看出這是一個晚輩敬贈給祖輩的禮物。兼顧禮節(jié)不失規(guī)儀，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，這樣的畫法、題款，用傳統(tǒng)眼光看來，相當于用狂草給長輩寫信，多少是有些不敬的。林風(fēng)眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一個張狂極致的人，從各方評述來說顯然不是；要么就是他對受贈方的審美接受度很有把握。
所以，老一輩客家人在藝術(shù)風(fēng)格上的接受度，是新潮到難以想象！林氏敬稱叔祖輩客家人敢闖天下，更早一輩的那可是鴉片戰(zhàn)爭時期生人，是中國近代史第一頁上活動的人群，他們持續(xù)對晚輩在各行業(yè)創(chuàng)新精神的認同，甚至比經(jīng)濟扶持更為重要。對比林風(fēng)眠大師日后因藝術(shù)上的陌路歧見受到的傷害，著實令人唏噓。當然對林氏而言，更重要的異姓叔伯輩的支持，代表人物就是蔡元培了。繪畫的本質(zhì)就是繪畫——林風(fēng)眠的名句之一。在特殊年代，救國圖強統(tǒng)攝政治經(jīng)濟文化一切領(lǐng)域，林風(fēng)眠一直堅持的是強調(diào)藝術(shù)自身的特征，這又顯得過于清醒，睿智。
能詩的畫家卻不題畫詩，為什么？
林風(fēng)眠絕對會寫詩。梅州中學(xué)時他和李金發(fā)就是“探驪詩社”的詩友。但他的文集里只載《獄中詩二首》，作品上也罕見題畫詩。筆者僅見1924年的名作《生之欲》、1926年刊登在《京報副刊》的《春醉》有長文題跋，作為解題和說明。能詩而不作，也就是有意回避了文學(xué)性，拋棄了傳統(tǒng)文人畫中作為畫境拓展、作為文學(xué)成就的那部分東西。我們發(fā)現(xiàn)一路下來，林風(fēng)眠自定的畫題越來越平易近人，去標題化其實是打破固有、脫離隱喻、削弱象征，讓畫面構(gòu)成直接打動人，這顯然是一種美學(xué)追求。
比較西泠春拍這幾幅有著受畫人、有畫家名款的雙款畫作，從《大師圖》到三十年代前后的絹本彩墨，再到抗戰(zhàn)時期山水，都是小款，題款書法的繪畫性越來越強，越來越側(cè)重于展示和畫筆一致的書風(fēng)。從布局來看，《大師圖》題款基于傳統(tǒng)，書法是獨立的單元，講究書法用筆，在畫面中提前預(yù)留了題寫的空位。爾后，《集義圖》、《群雀》的題款是侵入畫局，翻成奇趣的；《青松萬年》、《靈山仙居》的題款則逐漸融入畫作的筆墨之中，若即若離的，即使將題款蓋去亦不影響整體布局。到再后期，林風(fēng)眠作品就直接借用了西洋畫的簽名方式，筆法線條更流利，并且通過對簽名顏色的選擇，一舉統(tǒng)攝在整體畫面構(gòu)成之中。
林氏此批作品的題款算得上含蓄，未用干支紀年，公元紀年款或許也是一種現(xiàn)代性的立場和態(tài)度。借代性的“西湖”二字不僅指杭州，當然更指向藝專即新時代美育之理想園地。可見，林風(fēng)眠美學(xué)思想中評述畫史、討論畫理的部分，已通過學(xué)術(shù)理論文章和演講承載了，詩意部分已通過筆墨色彩表達了，便無需再借用文字。創(chuàng)作中題款和整體畫作的關(guān)系，從正局、奇局逐漸到隱局，弱化了文字敘述內(nèi)容，不通過文字詮釋圖像、引申意境，反映了其對繪畫自身完整性的追求。從題款到簽名，不僅是內(nèi)容形式的逐漸嬗變，更是作品追求和美學(xué)思想的逐漸嬗變。從中也可以清晰地看到林風(fēng)眠一條宣示個人風(fēng)格，融合中西藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。
林風(fēng)眠走向避世了嗎？
絕對不是。與這批畫同期的30 年代前后，林風(fēng)眠的油畫名作都是呼喚人道主義的救世傾向的。用純粹藝術(shù)價值表達世界意識，背后也有強烈的民族主義。從傳統(tǒng)國畫的“文人主義”，代之以現(xiàn)代性人文意識，需要理論支持。真正與林風(fēng)眠繪畫對頁題寫的，不是詩，而是他同時期發(fā)表的各類論述與演講。
林風(fēng)眠藝術(shù)體系最大的兩個理論支撐，一是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語境所賦予的文化新視角，二是五四新文化運動所倡導(dǎo)的“文藝平民化”思想和蔡元培所倡導(dǎo)的“以美育代宗教”思想。歐洲的導(dǎo)師讓林風(fēng)眠到巴黎東方博物館、陶瓷博物館發(fā)現(xiàn)東方，那些人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)文物里，童年的視覺經(jīng)驗獲得理論支持，野獸派印象派帶來的視覺刺激也可以得到回應(yīng)，他發(fā)現(xiàn)更多東方美術(shù)資源的價值，民族意識被引向藝術(shù)的專業(yè)課題。堅持繪畫的審美獨立性，堅持現(xiàn)代美術(shù)語言的試驗與探索。這批最帶感的林風(fēng)眠早年作品，就體現(xiàn)出一種宣言式的力量。這股力量化解了歐洲人東方主義視角的局限，極具全球化視野。林風(fēng)眠之大師身份，在于這種范式轉(zhuǎn)換與話語形構(gòu)的開疆。
如果沒有看到趣味與信念的區(qū)別，就無法進入林風(fēng)眠的世界。放棄文人畫的筆墨程式、傳統(tǒng)哲理和士夫趣味，甚至放棄文人身份。于是我們在一個大文化背景中，看到林風(fēng)眠的立場。
我們回顧一下林風(fēng)眠的視覺經(jīng)驗：芥子園畫譜、母親瑤族服飾的色彩、父親（傳統(tǒng)石匠）傳統(tǒng)石刻紋飾枝蔓曲線、高奇峰《真相報》獅虎振華，折衷派繪畫；包括回應(yīng)巴黎野獸派、印象派的視覺刺激；梁楷簡筆、漢畫、定窯磁州窯線、皮影等等。他和李金發(fā)、林文錚互為表里的精神伴生關(guān)系，這批畫的上款人也就是林氏叔祖、叔伯的DNA深層文化基因。在傳統(tǒng)文人畫、新文人畫之外找到出路，在嶺南畫派以及岡倉天心東方藝術(shù)系統(tǒng)之外找到出路。
林風(fēng)眠視覺經(jīng)驗中線的部分：漢磚畫、定窯磁州窯器身刻繪、童年就深有體驗的傳統(tǒng)石刻線條之美。
民國十九年的報紙上用《一鳥八百元》作為標題吸睛，上海藝術(shù)俱樂部展覽會上，林風(fēng)眠三件水墨作品把西洋畫家全比下去了。六只水鳥定價五千元之鉅！這一批西泠上拍的一大獅、十幾鳥、兩人兩大山估價幾何？此為玩笑。 藝術(shù)史中的林風(fēng)眠形象，一直是內(nèi)向沉靜的孤獨與痛苦。林氏百廿誕辰，此批畫存世也百年。青年的他走來，風(fēng)華正茂，“兩頰白膩，目光銳利，其風(fēng)度神思若拜倫，開次（濟慈）” 1928年的報紙上，作家孫伏園的弟弟孫福熙激動地要代表全浙江人，《以西湖奉獻林風(fēng)眠先生》！“慶幸春到西湖，眾目看著你，眾手指著你，急切的等待你與藝術(shù)院諸先生的好成績。科學(xué)、哲學(xué)之外，藝術(shù)給迷茫的青年以偉大勇猛的力量。西湖這等景物將靈感你更富精神，青年們又得靈感而成人。”
青年們，為藝術(shù)戰(zhàn)未止。
曾在西湖
相逢同是飄零
六橋
荷風(fēng)
鳧影
重渡西泠
知住第幾層云
風(fēng)眠
風(fēng)瞑
鳳鳴
